Dokumentacja „Platos Schatten” zrealizowana przez zespół WRO podczas pierwszej publicznej prezentacji pracy na festiwalu Multimediale 4 w Karlsruhe w maju 1995 r. Dokumentacja pracy „Floating Identities” (nazwa instalacji uległa zmianie) zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe w październiku 1997 r.

Dziesięć stalowych figur, trzymających w dłoniach kineskopy bez obudowy. Na obnażonych w ten sposób ekranach wyświetlane są rysunki anatomiczne Leonarda da Vinci, wizerunek Muhammada Alego, dokumentacja startu rakiety kosmicznej, „Pies Andalzuyjski” Salvadora Dalego i inne. Między sekwencjami pojawia się postać tancerza. Skacze w miejscu, coraz wyżej. Sekwencja zwalnia, przez co postać zdaje się unosić w powietrzu. Ciało ludzkie realizuje jedno z najbardziej pierwotnych marzeń ludzkości – lot.

„Platos Schatten” (potem „Floating Identities”) zaciera granice między eksponatem, muzeum, narracją i bazą danych. Erudycyjne dzieło sztuki, będące próbą zbudowania nowej strategii muzealniczej, skonstruowania nowego modelu podawania materiałów wizualnych jako bazy dla percepcji widza.

Widzenie świata pokrywa się z jego rozumieniem – drugorzędne stają się rzeczy, które znajdują się poza horyzontem naszych spojrzeń. Świat jednak działa już na poziomie molekuł, dlatego tak wiele historii staje się niedostrzeżonych i nieopowiedzianych. Naprzeciw tym, jakże ludzkim tendencjom w trakcie Biennale WRO w 2005 roku wyszli Sara Kolster z Derekiem Holzerem. W ResonanCITY zbudowali wizualny kolaż, na który składały się obrazy obrazów – światłoczułe taśmy miały odbite na sobie widoki miejsc, taśmy też składają się na pewien obraz jako materialne nośniki. Dzięki temu można było mieszać ze sobą obrazy o różnym statusie ontycznym, uwrażliwiając odbiorców na alternatywne sposoby odbierania rzeczywistości.

Eksperymentalne połączenie dźwięku, obrazu i interakcji na żywo. Artysta, posługując się kodem, syntezatorami dźwięku oraz różnorodnymi narzędziami cyfrowymi, tworzył w czasie rzeczywistym audiowizualne kompozycje inspirowane kulturą latynoamerykańską i miejskim pejzażem. W Living Stereo Mackern wykorzystywał elementy błędu i przypadkowości, badając granice między kontrolą a chaosem w tworzeniu cyfrowych przestrzeni.

Praca łączy techniki tradycyjnego filmu analogowego i eksperymentalne podejście do tworzenia obrazu, skupiając się na badaniu granic percepcji wizualnej. Instalacja bazowała na wizualnym zacieraniu i dekonstrukcji obrazu – twórcy eksplorowali pojęcie „punktu ślepego” jako obszaru niewidzialności, zarówno dosłownie (odniesienie do biologii oka), jak i metaforycznie, co podkreślało ograniczenia ludzkiego widzenia oraz technologii wizualnych. Le Point Aveugle była próbą konfrontacji widza z tym, co znajduje się poza granicami percepcji i świadomości, oraz refleksji nad mediami w dobie cyfryzacji, kiedy analogowa sztuka filmowa zaczęła zanikać.

To specyficzna instalacja przenosząca treści kulturowe, wątki; wędrówkę motywów obecnych w sztuce XX wieku; związana z portretem wielokrotnym. Do najbardziej znanych portretów wielokrotnych należą: portret Marcela Duchampa z 1917 roku; portret Witkacego, zrealizowany w Sankt Petersburgu w roku 1915 lub 1916; portret Wacława Szpakowskiego, artysty związanego z Wrocławiem, którym inspirowali się wrocławscy konceptualiści, zrealizowany najwcześniej, bo w roku 1912. Portret wielokrotny stał się jednym z motywów powracających w pracach wielu artystów. Józef Robakowski zrealizował swój portret wielokrotny w wersji wideo w 1998 roku. Zresztą kamera wideo zastępuje lustro w działaniach i performansach wielu współczesnych artystów.

Projekcja na lustrach do oglądania prac wideo na którą składają się:

Józef Robakowski, Light Checks [1, 2, 3, 4…], 03:00, 1993 z kolekcji Centrum Sztuki WRO oraz Galerii Wymiany/Exchange Gallery

Nam June Paik, Selfportrait, 1961 / Head, 1982 film autorstwa Wolfganga Ramsbotta kolekcja prywatna, Brema / dokumentacja wystawy Driving Media w Centrum Sztuki WRO

Stanisław Ignacy Witkiewicz, portrety z lat 30. XX wieku zdjęcia różnych autorów z kolekcji Ewy Franczak i Stefana Okołowicza

Literacki pierwowzór Chansons de Geste (Pieśni o czynie albo też Pieśni gestu) to zbiór poematów starofrancuskich sławiących heroiczne czyny rycerskie. Chansons de Geste Karoliny Freino zawierają materiały dokumentalne ukazujące polityków ubiegłego stulecia w trakcie wygłaszania przemówień w chwilach ważnych dla historii XX wieku. Towarzysząca oficjalnym przemowom gestykulacja polityków przekształcona została — przy użyciu Thereminvoxa — w muzyczne pasaże. Uwypuklona w ten sposób choreografia gestów tworzy audiowizualne Chansons de Geste stając się pieśnią o historii dającą epicki portret władzy.

Praca zrealizowana została w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2012 r.

Lista wykorzystanych przemówień:

1. WŁODZMIERZ LENIN, 19.07.1920, Petersburg. II Zjazd Międzynarodówki.

2. MAHATMA GANDHI, 10.12.1931, Genewa. Żołnierz pokoju.

3. ADOLF HITLER, 10.02.1933, Berlin. Pierwsze przemówienie jako kanclerz Niemiec.

4. BENITO MUSSOLINI, 7.09.1934, Taranto. Faszystowski sen o Rzymskim Imperium.

5. JÓZEF STALIN, 17.11.1935, Moskwa. Życie stało się lepsze, towarzysze, życie stało się weselsze.

6. NEVILLE CHAMBERLAIN, 30.09.1938, Heston. Pokój dla naszych czasów. Układ monachijski.

7. WINSTON CHURCHILL, 5.03.1946, Fulton. Żelazna kurtyna.

8. MAO ZEDONG, 1.10.1949, Pekin. Proklamacja Chińskiej Republiki Ludowej.

9. NIKITA CHRUSZCZOW, 12.10.1960, Nowy Jork. Awantura w ONZ.

10. CHARLES DE GAULLE, 15.05.1962, Paryż. Europa Państw.

11. JOHN F. KENNEDY, 26.06.1963, Berlin. Ich bin ein Berliner.

12. MARTIN LUTHER KING, 28.08.1963, Waszyngton. I have a dream. Marsz na Waszyngton.

13. WŁADYSŁAW GOMUŁKA, 19.03.1968, Warszawa. Marzec ’68.

14. FIDEL CASTRO, 22.12.1975, Hawana. Wojna w Angoli.

15. JAN PAWEŁ II, 2.06.1979, Warszawa. Niech zstąpi Duch Twój. I Pielgrzymka do Polski.

16. LECH WAŁĘSA, 31.08.1980, Gdańsk. Porozumienia sierpniowe.

17. WOJCIECH JARUZELSKI, 13.12.1981, Warszawa. Ogłoszenie stanu wojennego.

18. NELSON MANDELA, 11.02.1990, Kapsztad. Kres apartheidu.

Współpraca: Radomir Piorun (ruch), Cezary Duchnowski (dźwięk), Inga Leśniewska (konsultacja historyczna)

Materiał wideo nagrany telefonami komórkowymi przez mieszkańców Syrii w czasie tzw. rewolucji syryjskiej. W nagraniach tych widać cywili, mierzących swoimi aparatami w uzbrojonych snajperów; świadków, zdających w sieci relację z tego, co widzą. Mroué zebrał te wszystkie obrazy z YouTube’a i powiększył, po to tylko, by zobaczyć snajperów w pikselozie abstrahującej tym więcej, im bardziej chciał zgłębić ich tożsamość. Obok materiału filmowego i fotografii, Mroué daje w The Pixelated Revolutionwykład, w którym zgłębia kwestie, związane z ideą samej rejestracji przez protestantów otaczającej ich rzeczywistości. Jest selekcjonerem, interpretatorem i komentatorem, starającym się zrozumieć naturę tych nagrań.

Wystawa ukazuje artystę eksperymentatora, aktywistę nieobliczalnego i zdolnego w każdej chwili do antysystemowej kpiny albo mimikrycznej propagandy, opartej na bezwstydnie pop-kulturowych wzorcach, a i do (pełnokrwistego) frontalnego ataku.

Z zebranych prac wideo, dokumentów i fotografii wyłania się wielopostaciowy wizerunek Kantora, m.in. jako bezinteresownego darczyńcy, który na ścianach muzeów kreśli znak X własną krwią z probówek rozbijanych w chwilach instytucjonalnej nieuwagi systemu i jego funkcjonariuszy. Notabene o takie chwile zresztą coraz trudniej – bo pojawienie się Kantora od razu wzmaga czujność służb ochrony światowych muzeów. Stawia on bowiem pytania w obrębie murów sztuki instytucjonalnej: czym się różni performans legalny od nielegalnego, jaka jest wartość dzieła niechcianego, czym jest wolność, a czym wandalizm.

Prowadząc partyzanckie działania w obrębie polityki, Kantor występuje jako strateg, ideolog i uzurpator, słowem Pierwszy Neoista, niczym Mao, czy inna kultowa figura przechwycona przez rewolucyjną kontrkulturę – Che, wypowiadający się w imieniu uciskanych.

Wreszcie wystawa oferuje zestaw pieśni rewolucyjnych i wizerunków, w których artysta występuje jako gwiazda popkultury Monty Cantsin: open-pop-star. Jego fenomen polega na tym, że im bardziej rozpuszcza swą charyzmę w zbiorowej tożsamości – bo zgodnie z filozofią tego projektu, każdy może nazwać się Monty Cantsinem – tym bardziej właśnie Istvan Kantor okazuje się najwyraźniejszym Montym. Podobne rezultaty osiąga w walce z instytucjami sztuki – im bardziej jest przez nie odrzucany i szykanowany, tym bardziej pracują one na jego renomę i widzialność.

Pośród arsenału środków znajdują się też maszyny, których artysta używa do performansów, wideo oper i technologicznych orgii, od 35 lat walcząc tymi środkami na wszystkich frontach ze swoimi największymi wrogami: imperializmem transmisji, elitaryzmem, gentryfikacją i wszystkim, co pożera naszą autentyczność. Kantor łączy nieposłuszeństwo artystyczne z obywatelskim, zwalczając np. rentagon (koszmarną władzę równą władzy Pentagonu, właścicieli i zarządców budynków, pobierających opłaty za dach nad naszymi głowami i regulujących nasze prywatne życie i zachowania).

Kwestionuje status instytucjonalny wszelkich wartości, jak i ich osobisty, własny arsenał, karykaturując maskulinizm, seksizm i spryt męczeństwa. Szydercze samozwańcze męczeństwo, popkulturowy blichtr i polityczny patos, obciach i lans są bronią przeciw Imperializmowi Systemu Transmisji i szerzej, poprawnościowemu uciskowi systemu, w którym żyjemy – największego osobistego wroga Kantora/Monty Cantsina.

Fortepianowa transkrypcja jednego z wykładów Jacquesa Lacana staje się podstawą instalacji Bjørna Erika Haugena. Na ekranie wyświetlano dość niecodzienne zajście, raczej obce współczesnej akademii – słynny teoretyk wygłasza wykład, podczas gdy student z racji niezgody na psychoanalityczne definiowanie rzeczywistości, rozpoczyna swój jakże sytuacjonistyczny bunt – polewa notatki Lacana wodą i obsypuje je mąką. Haugen do ilustracji całego zajścia wykorzystuje silnie nacechowany instrument – fortepian – kojarzony z artystycznymi aspiracjami kultury mieszczańskiej, patriarchatem. Taka skromna rewolucja, która jest punktem wyjścia dla What Does It Matter How Many Lovers You Have If None of Them Gives You the Universe pokazuje, że ideały rewolucji maja 68’ bardzo szybko przejrzały, bo przecież pod betonem nie ma plaży.

Instalacja złożona z ruchomych obrazów, zrekonstruowanych na podstawie oryginalnych, prywatnych fotografii kochanki komendanta obozu koncentracyjnego w Krakowie. Artystka przebywając w willi, przebiera się za Ruth i odtwarza sceny, wypełniając tym samym jej, nigdy niespełnione, marzenie o byciu aktorką i budując niepokojący obraz osobliwej historii kobiety, która próbowała wieść beztroskie życie w centrum piekła, u boku mordercy.

Centralnym tematem wystawy stają się wątki wykorzystania materiałów znalezionych (found footage), legitymizacji ich zawłaszczenia, fascynacji transformacją formalną i znaczeniową dokonaną zarówno w wymiarze estetycznym, jak i emocjonalnym.

Ósemka użyta w tytule wystawy nawiązuje bezpośrednio do techniki filmu 8mm i super8 w jakiej przed laty powstały oryginalne materiały będące podstawą ekspozycji. Ósemka jest także wyrazem wizualnej materialności pętli filmowej – taśmy nawiniętej na dwie szpule obracające się w projektorze filmowym w trakcie wyświetlania. Wreszcie przewrócona 8 staje się symbolem nieskończoności, a także bardziej konkretnie wyrazem – jak to ujmuje Igor Krenz – „mojego długiego zmagania się z pętlami filmów nakręconych zanim jeszcze zająłem się sztuką”. Zmaganiem, którego wystawa „8:Blow-up” jest aktualnym, ale zapewne jeszcze nie podsumowującym, rezultatem… Skąd footage? Tu pojawia się Jan Krenz, wybitny kompozytor i światowej sławy dyrygent znany z pionierskich wykonań muzyki współczesnej i wybitnych interpretacji klasyki, a także kompozytor muzyki do filmów m. in. Andrzeja Munka i Andrzeja Wajdy z okresu szkoły polskiej.

W roku 1963 Jan Krenz zakupił swoją pierwszą kamerę 8mm i zaczął filmować. Po kilku latach nabył ulepszony technicznie model kamery filmowej super8. Na jego filmach pojawia się rodzina, dom, przyjaciele, sytuacje wzięte z otaczającego świata z udziałem muzyków, filmowców, pisarzy oraz filmowe notatki z licznych podróży. „Nad Bałtykiem 63”, „Kopenhaga 66”, „Montreux 67”, „Mazury 64”, „Archiwum 77, 78” , „Japonia 81”… Ostatnia taśma pochodzi 1985 roku, w którym Jan Krenz nabył swoją pierwszą kamerę wideo.

Na wystawie Jan Krenz jest więc współautorem (ukrytym autorem) w swoim nieznanym szerzej artystycznym wcieleniu filmowca-amatora. Na podstawie filmów nakręconych przez swego ojca Jana Krenza, operując kadrowaniem i powiększaniem – podobnie jak bohater „Powiększenia” – ale też wydobywając kadry z ruchomych ujęć, zatrzymując, a następnie ustatecznione i wyabstrahowane ponownie puszczając w ruch, stara się dotrzeć do esencji zapisanej w obrazie.

Z wydobytych z przeszłości światłoczułych taśm, poprzez ucyfrowienie, przemontowane, powiększenie powstały prezentowane na wystawie wizualne syntezy. Pojedyncze stopklatki w dużym powiększeniu ujawniają mniej oczywiste fragmenty ujęć, zacierają realność miejsc i postaci, odsłaniają drugie plany.